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(Article paru dans Circuit, musiques contemporaines.)

Résumé

Dès sa fondation, la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) a fait de la commande d’œuvres une de ses priorités. Plus qu’un soutien financier, la commande agit comme un outil symbolique qui légitime les compositeur·rices, met en évidence certaines esthétiques et contribue à forger l’identité artistique de l’organisme et plus largement l’identité de la musique contemporaine québécoise. Alors que ce dispositif s’est avéré un tremplin décisif dans la carrière de plusieurs créateur·rices, il a aussi suscité des tensions en raison des dynamiques de sélection et des contraintes parfois liées à la commande. Depuis son arrivée à la direction artistique de la SMCQ en 2023, Simon Bertrand cherche à proposer un modèle de commande qui met l’accent sur l’accompagnement, le dialogue intergénérationnel et une approche esthétique plus diverse.

(Article paru dans Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique)

Résumé

Cet article propose une étude historique et analytique de la percussion classique occidentale au Québec, en retraçant la genèse de la discipline, ses principales influences esthétiques et institutionnelles, ainsi que le rôle joué par certains compositeurs, interprètes et ensembles marquants. Il s’inscrit également dans une volonté explicite de rendre hommage à la musicologue Marie-Thérèse Lefebvre, dont les travaux, l’enseignement et l’approche historiographique ont profondément structuré la réflexion sur la musique québécoise et ont constitué un cadre théorique déterminant pour cette recherche. L’objectif de cet article est double : d’une part, situer l’émergence de l’écriture pour percussion au Québec dans un contexte international façonné par l’héritage européen de l’après-guerre ; d’autre part, mettre en évidence les dynamiques locales qui ont contribué au développement d’un répertoire et d’une tradition percussive propres au Québec.

L’approche repose sur une perspective historico-musicologique combinant analyse des œuvres, étude des filiations pédagogiques et esthétiques, et prise en compte des réseaux institutionnels. L’auteur s’appuie sur des sources d’archives, des écrits musicologiques existants et des entretiens issus de sa recherche doctorale, tout en établissant des liens entre les pratiques québécoises et certains compositeurs européens, notamment Messiaen, Stockhausen, Boulez et Xenakis.

Après une introduction consacrée à la genèse de la percussion au Québec, l’article examine le rôle fondateur de Serge Garant et de Gilles Tremblay, tant sur le plan de la création que de la pédagogie. Il se penche ensuite sur Michel Longtin et Claude Vivier à travers l’analyse de leurs œuvres pour percussion solo, avant de conclure par un panorama des interprètes et ensembles qui ont contribué à la diffusion et la pérennité de cette tradition.

Résumé

Retraçant les cinquante ans d’histoire de la multipercussion solo au Québec, de la première pièce à la plus récente au moment d’écrire ces lignes, ce travail est le premier du genre sur le corpus québécois. Au-delà d’offrir une anthologie de la percussion solo au Québec de 1970 à 2023, il retrace également l’histoire de la percussion dans tout le XXe siècle en plus d’offrir un regard nouveau sur la composition musicale québécoise, à travers le prisme de la percussion. Après avoir démontré pourquoi la plupart des premiers compositeurs québécois se sont tournés vers l’Europe dans le cadre de leurs études, l’auteur trace les grandes lignes de filiation entre les compositeurs européens et les premiers compositeurs québécois à avoir écrit des œuvres pour percussion. Suivent des analyses de trois œuvres (Trakadie (1970) de Micheline Coulombe Saint- Marcoux ; Cinq chansons pour percussion (1980) de Claude Vivier et Colère : Berlin 61 (1989) de Michel Longtin), ainsi que l’apport de leur compositeur à l’histoire de la percussion au Québec. Sont ensuite présentés des interprètes et des ensembles à percussion qui furent marquants pour le développement de la discipline. L’auteur termine en relatant son propre parcours et ses contributions à la discipline de la multipercussion solo.

(Article paru dans Circuit, musiques contemporaines.)

Résumé

Première femme à remporter le Prix d’Europe en composition, à l’avant-garde de l’écriture et de la recherche en musique électroacoustique, militante pour les arts et le rôle du compositeur dans la société, Micheline Coulombe Saint-Marcoux est indéniablement une pionnière dans son milieu. Elle fut également la première Québécoise à composer une œuvre pour percussion solo. Dans la lignée des Zyklus (1959) de Karlheinz Stockhausen et Intérieur I (1966) de Helmut Lachenmann, Trakadie (1970) pour percussion et sons fixés représente le début de cette discipline au Québec. En plus d’offrir une analyse de Trakadie, cet article replace également l’œuvre dans son contexte en traitant de deux autres pièces écrites par Coulombe Saint-Marcoux dans les mêmes années: Séquences (1968, rév. 1973) et Épisodie II (1972).

(Article paru dans la revue de la FAMEQ.)

Résumé

Terme passe-partout, galvaudé ou même ridiculisé (voir l’expression péjorative social justice warriors (Majcher, 2017)), la justice sociale est un concept de la justice comme structure de la société qui trouve ses sources dans la philosophie politique. Bien qu’il existe plusieurs approches pour concevoir la notion de justice sociale, les plus répandues en Occident au XXIe siècle sont basées sur les travaux de John Rawls qui, notamment à travers son ouvrage publié en 1971 Théorie de la justice (Rawls, 1987), jette les bases d’une théorie de la justice comme équité. Je commencerai donc par dégager les différentes dimensions de la justice à travers l’évolution du discours qui la définit. Le monde ayant cependant bien changé en cinquante ans, il faut remettre en perspective le contexte dans lequel s’opère aujourd’hui la justice sociale. La compréhension des dimensions de la justice et du paradigme actuel de son application nous permettra de saisir comment la justice sociale entre spécifiquement en jeu dans le domaine de l’éducation et de l’éducation musicale.

En tant que percussionniste spécialisé en musique contemporaine et en création, le travail de David Therrien Brongo réside principalement dans l’interaction avec les compositeurs et les compositrices. Au cours des dernières années, il a participé, soit en solo, avec Ensemble Paramirabo ou avec Duo AIRS, à la création de plus d’une cinquantaine d’œuvres en travaillant directement et activement avec leurs compositeurs.

Dans son travail avec eux et elles, un des sujets les plus récurrents est celui de la spécificité et de la complexité de la percussion, tant sur le plan de l’écriture que des possibilités sonores. Plusieurs traités (ex: Brindle 1991, Solomon 2002) existent pour parler de l’écriture pour percussion, mais il n’existe pas vraiment de consensus sur la question. L’utilisation intensive de la percussion étant relativement récente dans l’histoire de la musique, elle est un instrument dont les codes varient énormément d’une école de pensée à une autre, d’un interprète à un autre. De plus, il est important d’allier une connaissance théorique (les traités) à une connaissance pratique (collaboration avec un interprète). Son atelier « Écrire pour percussion » sert donc de lien entre la théorie de différents traités et la pratique instrumentale dans le concret. Il se divise en deux parties : l’écriture pour percussion et les techniques étendues de percussion. Lors de la première partie, David aborde trois catégories différentes de percussion (multipercussion, caisse claire et claviers), leurs spécificités quant à la notation ainsi que la notation des baguettes. Il donne au passage des exemples tirés de la littérature et du répertoire de chaque instrument (Xenakis, Romitelli, Longtin, Oliveira, Martynciow, Manoury). 

En deuxième partie, il présente, instruments à l’appui, les techniques, sonorités possibles et limites (physiques, sonores ou autres) de différents instruments. Cette partie se divise entre les différentes familles d’instruments suivantes : claviers (marimba, vibraphone), peaux (caisse claire, grosse caisse, tom-toms, congas, bongos, rototoms), métaux (cymbales, tam-tam, gongs, bols tibétain) et bois (woodblock, tambour de bois). 

Voyez (ou revoyez) la vidéo de sa présentation donnée le 7 octobre 2020, en collaboration avec la Ligue canadienne des compositeurs :

Le répertoire de ce récital a été choisi en fonction de la place qu’occupe chaque œuvre dans le corpus musical québécois, soit le cadre principal des recherches doctorales de David Therrien Brongo, ou dans son répertoire personnel. 

trajets/tendances est née d’une collaboration avec le compositeur Dominique Lafortune, que David a découvert à travers des ateliers sur la sonologie sonore qu’il a donnés dans un cadre de médiation culturelle avec l'ensemble Paramirabo. 

Moi, jeu…, bien qu’écrite par un compositeur français, est une œuvre pour marimba virtuose qui détonne des pièces standard pour claviers, de par la façon dont l’instrument est traité, quasiment à la manière d’une multipercussion. 

La partition de la pièce Espace a été découverte lors de recherches dans les archives de Pierre Béluse, dans le cadre d'un projet spécial de David en collaboration avec la Marvin Duchow Library de l’École de musique Schulich de l’Université McGill. 

Première pièce pour multipercussion composée par un Québécois, Trakadie revêt une importante particulière dans ses recherches. Créée à Paris en 1970, elle a été rejouée quelques fois dans les années suivantes, puis, en raison du format analogue des sons fixés, elle est quelque peu tombée dans l’oubli. 

La dernière œuvre au programme, Exil : Shanghai 45, que David a interprétée une première fois en 2016 lors de son récital de fin maîtrise, est celle qui a lancé son désir de poursuivre un doctorat sur le corpus québécois pour multipercussion. Œuvre imposante d’environ vingt-cinq minutes, elle contient des éléments théâtraux, un aspect scénique important (tant dans l’instrumentation que dans l’interprétation), une part importante de virtuosité instrumentale et une partition plutôt difficile d’approche de prime abord. 

Tous ces éléments, jumelés à la richesse intrinsèque de l’œuvre, ont mené David à vouloir explorer cette œuvre et plus globalement, la riche culture québécoise de la multipercussion.